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或许与王家卫电影中的舞蹈,在功能上最贴近的电影和角色

简介: 或许与王家卫电影中的舞蹈,在功能上最贴近的电影和角色,是戈达尔《随心所欲》中的娜娜。

王家卫(Wong Kar-wai)舞蹈,这个比电影古老,又富多样性的艺术形式,在影像之下有了新的诠释。

而对舞蹈情有独钟的王家卫,在其中注入属于了自己的深度理解。

如《阿飞正传》中,旭仔在镜子前的独舞。

再如《春光乍泄》中,何宝荣与黎耀辉在厨房内的双人舞。

《春光乍泄》 (1997)这些片段就像是一个引子,带领观者去探索王家卫电影中的一些相关成分,例如开放式的电影制作手法、影像画面中的声色犬马、国际性的音乐绮梦。

《堕落天使》( 1995) 摄影:杜可风/李屏宾而在王家卫的电影中,视听上的表现往往能够比实际的情节,更为直白地阐述主题。

《2046》(2004) 摄影:黎耀辉/杜可风/关本良借由上面这种惯例般的手法,王家卫通常会以独立个体或几个角色间的生活旅程为中心。

这样的手法,为王家卫电影中的角色经历一种开放性和趣味性的可能。

《春光乍泄》 (1997)从这种意义上讲,许多花絮或删减片段,与其说是被抛弃的时刻,不如说是现实中作为外部叙事空间的分支,只是没有停泊,继续随着角色旅程罢了。

例如《花样年华》中,那个未曾出现在正式发行版本,梁朝伟和张曼玉在卧室中起舞的段落。

《花样年华》删减片段如果需要,甚至是角色,可以扩大那个电影世界的体积。

例如《春光乍泄》中,在正片里缺席的关淑仪,同样缺席的,还有她所录制的那首《鸽子之歌》。

《春光乍泄》删减片段在王家卫的电影中,舞蹈可以作为复杂人物关系的隐喻。

《春光乍泄》 (1997)影评人布鲁斯·威廉姆斯曾在评价《法外之徒》中的麦迪逊舞片段时,说道:“这体现出导演独特的电影手法,以及他对其演员身体灵巧感的推崇。

”而这段话也同样适用于形容王家卫电影中的开放性,以及无论从主题上或观感上,都能感受到的隐私性。

如《阿飞正传》中,张国荣与张曼玉在私密空间的耳鬓厮磨。

这些元素通常通过视觉的方式,糅合于其电影里为数不多的舞蹈中,游离于叙述之外。

舞蹈本身不是暗喻,但由此成为一种视觉化的特定呈现方式,可以有效的结合王家卫电影中的主题与视听影像。

《2046》王家卫电影中的舞蹈时刻,往往简明而具有关键性,用以角色的自我表达,或者阐明人物关系。

甚至可以说,王家卫电影中的舞蹈是角色之间沉默式的交流,与自己或与他人。

就像《阿飞正传》中,旭仔在他的公寓里,意味深长地对着镜子,在渴望寻求自我内心的同时,翩翩起舞。

比如《重庆森林》中,阿菲在柜台之后的画面。

《重庆森林》威廉姆斯还在他的论述中补充到“舞蹈是电影不可或缺的动作语言,它定义了主角们的游乐,模糊了现实与幻想的界线。

”同样的,在王家卫的电影中,除了往返加州的旅程,在阿菲的部分,舞蹈的反面是对现实的幻想,舞蹈中俏皮的悦动将现实和幻想融合。

《重庆森林》尤其是她在接下来的很长一段时间内,都再没有任何台词。

而在《重庆森林》的另一个片段中,当663号来到外卖柜台时,尽管这个镜头主要的内容是警员与阿菲堂兄的对话,她要么在镜头之外,要么在背景画面中,但她依然在视听空间中占据了主导的地位。

《重庆森林》当阿菲再次打开录音机随着音乐继续起舞时,她延伸了自己的存在。

或许与王家卫电影中的舞蹈,在功能上最贴近的电影和角色,是戈达尔《随心所欲》中的娜娜。

“倚靠音乐”《随心所欲》(左上)《重庆森林》(右上)《堕落天使》(下)虽然娜娜围着一个男子跳舞,并因此营造某种魅惑的状态,但此时的她成为镜头中的独角,体现出其自我人格,凝合了肯定与质疑。

《随心所欲》中的娜娜王家卫电影中的舞蹈同样体现了角色的自我人格,以及融入其中的肯定和疑问。

《春光乍泄》何宝荣与黎耀辉的阿根廷探戈,将具有世界性的一抹色彩注入到他们的生活之中,注入到他们在旅途中渴望的自我存在的诉求。

《春光乍泄》这又像《花样年华》如梦步调之外,删减片段中周先生和陈太太的舞蹈。

尤其是它在原始速率下播放时,这个舞蹈从浓厚的外遇氛围中,社会的舆论和局促的空间里,以及道德的幌子之下,即使只有短短的时间,也让他们释放了自我。

《花样年华》删减片段这是他们隐秘日常中的一息光影,一个别样的动作语篇,当真正的旅行还未发生于房间2046时。


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